Proyectos 2011
BENCHIMOL,
Silvia. La historiografía del arte y el diseño en las
últimas cuatro décadas. Iconología y sociología, recepción y aportes
latinoamericanos.
Breve descripción:
La investigación propone el
estudio de las vías y modos de recepción de la iconología y la sociología
(en sus cruces multidisciplinares con la antropología, la nueva historia,
los estudios culturales) y su repercusión en la historiografía artística
y del diseño latinoamericano, como así también en las producciones
objetuales. Se caracterizará la recepción -“devolución” activa -
desde el continente mediante la definición de sus aportes
innovadores: temas, problemas, recortes de universos y contextos,
categorías de interpretación y periodización. El debate sobre la identidad,
persistente eje problemático que atraviesa un siglo, varias generaciones y
geografías continentales, se analizará en sus etapas históricas.
Hoy, aún se proyecta renovado y vitalizado por las nuevas
teorías, sobre los imaginarios creadores en el arte, en el diseño y en la reflexión
sobre ellos. Y sobre las utopías estéticas. Otro nodo a considerar es la
denominación “Latinoamérica” en sus variantes históricas y
matices en la mentalidad anglosajona cuando se enfoca en el patrimonio cultural
artistico: categorías como colonial, pos colonial, descolonial, neobarroco,
posbarroco, poslatinoamericano, indoamericano, y tantas otros enmascaramientos
que circulan como estrategias para uniformar la diversidad de
las manifestaciones de su arte. La historia de las ideas y prácticas artístico-culturales
en América Latina se ha desarrollado en las últimas cuatro décadas sin el
complemento de análisis críticos historiográficos de conjunto que hayan trazado
las genealogías de escuelas historiográficas. Resultaría propicio interrogar
causas genéticas, matrices intelectuales, núcleo de problemas de la creciente
diversidad de estudios situados desde/hacia latinoamérica, como imaginar sus
horizontes de proyección.
FORCADA, María. Las
artes visuales mendocinas desde 1990 a nuestros días: estudio del
comportamiento estético de artistas del medio: ETAPA 2: ANALISIS PRAGMATICO DEL
DISCURSO SISTEMATIZACION EN BASE DE DATOS VIRTUAL/
Breve descripción:
El sentido de las prácticas
contemporáneas ha variado constantes tradicionales de trabajo y pensamiento del
arte; ha impuesto una nueva lectura que sistematiza una renovación del sistema
completo del arte. El propósito de la investigación que se presenta bajo
el título:”Las artes visuales mendocinas desde 1990 a nuestros días: estudio del
comportamiento estético de artistas del medio: ETAPA 2: ANALISIS PRAGMATICO DEL
DISCURSO SISTEMATIZACION EN BASE DE DATOS VIRTUAL” es continuar la
sistematización de datos logrados en la primer etapa del proyecto. Supone
revisar, analizar, clasificar y describir sistemáticamente las prácticas
artísticas contemporáneas en Mendoza continuando la reflexión acerca del modo
en que se muestra el pensamiento estético de los artistas en un lugar
determinado y la forma en que este modo se traduce en producciones textuales y
visuales. Se espera obtener como producto la conformación de una base de
datos sistematizada de consulta para investigadores en actividad e
interesados en esta problemática que formará parte de la compilación de
información ya iniciada en la primera etapa. Son Beneficiarios de nuestro
proyecto Interesados especialistas en arte, artistas de medio, comunidades
científica y artística, profesionales dependientes e independientes, docentes y
estudiantes de todos los niveles de educación en el ámbito local nacional y
regional. Ya decíamos desde el comienzo de nuestras indagaciones que nuestro
objeto de estudio ha sido el arte contemporáneo y dentro de éste campo aquellos
discursos que no necesariamente son escritos o dichos pero que sí manifiestan
posiciones o refieren a practicas singulares y consideraciones
acerca de los productos del hacer visual y del sujeto que trabaja en el mundo
del arte local. Son búsquedas guiadas en forma de trayectos, que avalan el ser
de una determinada manera, que podríamos llamar el ser rentable, desde un punto
de vista pragmático: búsquedas que ponen en juego una operación, una suerte de
reflexión acerca de una sensibilidad ( en el sentido de un nuevo modo de
trabajar lo artístico que nos ayude a pensar sus posibilidades en el mundo del
arte local y global) para reflexionar los hechos que nos sitúan frente al
acontecimiento: arte contemporáneo y que siempre resultan en función de
paradigmas establecidos o cuestionados y están manifiestos en condiciones
que podríamos denominar condiciones simbólicas del hacer[1]. Nos
interesó acercarnos a un objeto que hemos denominado en este caso: el
acontecimiento “contemporáneo”, desde las formas y condiciones en que se
presenta: quién lo dice, qué se dice y qué se hace en el arte local de éste
período. De la amplia gama de autores que se encuentran en el horizonte
teórico de nuestra investigación ha estado siempre a la base Pierre
Bourdieu, con la noción de campo, capital simbólico, habitus. En lo que
respecta al secuenciamiento temporal y su abordaje nos interesa Hall
Foster, en especial sus nociones de acción diferida y paralaje. En los análisis
específicos nos interesa R Barthes en especial en ese modo de inserción
que significa tratar el lenguaje como pura concreción de un
metalenguaje escindido de la palabra. En esta etapa: M. Foucault nos interesa
en cuanto a su trabajo acerca de la búsqueda del sentido a través del análisis
de los discursos, las formas de lo que se dice, y de cómo es
posible plantearse el desenmascaramiento de una forma de darse del poder, en
especial respecto de nuestro trabajo, en las condiciones en las que decimos que
circula el arte contemporáneo local.[2] No
nos referimos a las obras solamente como discursos, sino y especialmente,
a los discursos textuales que circulan sobre ellas y que de alguna manera van
dando una resonancia sobre la manera como se lee en el lugar de origen. Es
referente central del trabajo a desarrollar su “Arqueología del saber” en
especial en lo que el autor llama las “regularidades discursivas”, las
que van constituyendo la regla, la manera de instituirse, de hacer algo que
hace sea eso y no otra cosa…, en otras palabras que sea éste el arte
contemporáneo mendocino y no otro.[3] También
R Barthes es parte de nuestro corpus teórico en su referencia a lo que
podríamos denominar esa manera de presentar un contenido, que siempre
remite a huecos de sentido y hace posible las múltiples consideraciones del
discurso y a cómo opera la relación básica primera entre el gesto y el
sentido. (entre el gesto del que enuncia y el sentido que va tomando para
el lector). Serán tenidas en cuenta investigaciones nacionales sobre estética y
discurso en su vertiente especifica relacionada con la producción de arte,
Dolores Moyano-(Historia critica de la producción plástica emergente en Córdoba
entre los 70, 80 y 90 de la Universidad Nacional de Córdoba) y desde una aproximación
sociológica las investigaciones de Leonor Artuch (Identidades narrativas:
ética, estética y política) proyecto de la UBA CyT y María Stegmayer Becaria de
la anteriormente citada.
DOLINSKY,
Juliana. Intervenciones urbanas en Mendoza desde los
90 a nuestros días. Estudio de casos que trabajan a partir del sténcil,
graffiti y acciones callejeras.” 2da Etapa
Breve descripción:
Formulación del problema: El
propósito del presente proyecto es abordar las producciones artísticas visuales
denominadas intervenciones urbanas que se han realizado en Mendoza desde la
década de los 90 hasta la actualidad. En el primer proyecto me he centrado
principalmente en indagar y caracterizar los conceptos de “arte público”,
“intervenciones urbanas” y “arte unido a la praxis vital” en relación al
arte local, a través de la descripción de dos propuestas artísticas que se
desenvuelven en los llamados no-lugares (Grupo Periferia y Minas de Arte).
En esta segunda etapa continuaría con este análisis seleccionando dos casos
nuevos que también se insertan en el espacio público urbano, indagando su
influencia (estética-critica) en relación al receptor. El primer caso es del
proyecto “La Partida” (2005), se planteó como un modelo posible de respuesta a
las problemáticas de un conjunto de artistas (escritores, dibujantes) en lo que
atañe como punto más destacable a la circulación de obra; concibiéndose a
la misma en función del lector-usuario. Era una página de letras efímeras,
de aparición azarosa, que difunde la obra de escritores y dibujantes. En
formato de publicación mural, es encontrada por el ocasional lector en
diferentes sitios de aburrida espera (léase: parada de colectivo, pasillo de
facultad, puerta de teatro, etc.)El segundo caso es un proyecto en el cual
participo junto a dos compañeros mas, “Grupo Maravilloso” (2009), el cual
consiste en la autogestión de la infraestructura de nuestra producción,
utilizamos los llamados no- lugares ya sea en el espacio urbano o en los
circuitos alternativos, como bares, video-clubs, peluquerías, etc. Las
producciones constan desde la pintura más convencional, hasta instalaciones con
video-arte y happenings generando lo que llamamos “situación arte”, donde el público
se involucre con el evento. Poniendo énfasis en el proceso, vinculando el arte
y la vida cotidiana, lo pasado y el presente. Ambos proyectos se oponen, desde
diferentes perspectivas, a los sistemas visuales hegemónicos, sabiendo que
tienen grietas y buscando introducirse en el sistema a partir de los mismos.
Para todos ellos el uso de la apropiación forma parte de sus construcciones
conceptuales e implica una aguda crítica a las sociedades en que están
insertos.
GUTIÉRREZ, Silvana. El
rol de la Institución critica como administradora de sentido en las artes
contemporáneas de Mendoza. Producción teórica discursiva de Silvia Benchimol,
Oscar Zalazar, Laura Valdivieso y Andrés Cáceres.
Breve descripción:
Formulación del problema: “[…]
Hay un cambio de objeto de estudio en la estética contemporánea. Analizar el
arte ya no es analizar solo obras, sino las condiciones textuales y extra
textuales, estéticas y sociales, en la que la interacción entre los miembros
del campo engendra y renueva el sentido. Si bien la estética de la recepción
trabaja con textos literarios, su giro paradigmático es aplicable a otros
campos artísticos. En las artes plásticas, los historiadores que analizan “la
fortuna crítica”, o sea las reelaboraciones experimentadas por una obra o un
estilo, también ven al arte como una relación: la relación entre un objeto y
todas las miradas que han sido echadas sobre el en la historia y lo han
transformado incesantemente”. Néstor García Canclini. Culturas
Hibridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Editorial
Grijalbo. México. 1990. Pagina 143. El estudio de arte contemporáneo, desde y
en la definición y comprensión de sus condiciones, plantea diversas
perspectivas de aproximación mas ajustadas a las nuevas coordenadas de la
práctica. Su indagación genera una serie de ejes y dimensiones básicas, y
prioridades para su estudio. Primero, un crecimiento vertical experimentado por
al saber acumulado respecto del conocimiento técnico y específico del lenguaje
artístico, con foco en la obra. Segundo, el estudio de carácter histórico,
renovado por la aproximación entre arte y ciencias sociales que, por su base
interdisciplinaria, permite un desarrollo teórico horizontal. Esta plataforma
capital genera espacios teórico-discursivos que reflexionan sobre, y gestionan
la imposibilidad de considerar el arte como fenómeno aislado, al tiempo que
redefinen el “objeto de estudio” y su inscripción en un cuerpo teórico. De este
modo, como “objeto de estudio” se aborda el arte en relación de conformación
dentro de lo cultural, es decir, afirmando que el objeto artístico y su
significación en el conjunto de la cultura no se encuentran separados de su
contexto social (este contexto refiere básicamente a las coordenadas de espacio
y tiempo, o a las condiciones históricas particulares inscriptas en
relaciones de tipo social) y en este caso se le cuestiona por el sentido del
arte en un tiempo, espacio y sociedad específicos. Ello delimita las
aproximaciones al objeto e involucra aquellos ajustes al campo de estudio. Lo
anteriormente citado flexibiliza los marcos pertinentes desde donde “hablar de,
estudiar y producir” arte; plantea nuevos asuntos centrales de comprensión,
entre los cuales importa destacar que la producción, circulación e inscripción
de arte en la actualidad, excede su objetualidad (su presencia concreta) para
situar hacia el interior de su “limite”, la producción discursiva como factor
decisivo en lo que refiere al sentido de aquello que consideramos obra y arte.
En otras palabras, refiere al cómo se construye y cuál es el sentido, el
capital simbólico del arte mendocino actual y al cómo esto forma parte
programático-ideológica de la acción, para desarrollar, apoyar y/o cuestionar
su estructura. La vertiginosidad del arte contemporáneo, aún mayor que la del
arte moderno, nos obliga a analizar las obras, no como conjunto de elementos
físicos-conceptuales-visuales, sino como estrategias de transferencia,
filiación, clausura, repercusión, continuidad o ruptura de estos elementos en
el marco de un campo que involucra cuestiones económicas, ideológicas,
culturales, geográficas, etc. semantizadas hoy, con mayor importancia, por el
ejercicio curatorial y critico. Éstas, finalmente, develan el funcionamiento
del campo del poder y el quiebre o la reproducción del mismo y la/s
dirección/es en que se enlaza lo material y lo simbólico dentro de la cultura
general como modo de estar, de superar el no lugar, de orientar la pertenencia.
Por ello el asunto primordial de esta investigación resulta indagar en las
propuestas discursivas sobre arte mendocino actual allí donde se vuelven
condiciones del arte, en tanto vehiculizan proyectos de sentido, “construyen”
obra y dan continuidad o modifican el campo mismo donde se instalan las
practicas estéticas. El análisis discursivo, de este modo, localiza y da
entidad a aquello implícito como condición, brinda coordenadas del hacer que
develan su funcionamiento y “rentabilidad simbólica”. Para ello se trabajará
con textos críticos de arte seleccionando un caso de diferentes líneas de
trabajo: A-inscripto en los medios masivos, Andrés Cáceres, B- dentro de la
producción investigativa de carácter académico: Silvia Benchimol, C-de
interdisciplina filosófico-social: Oscar Zalazar y por último, D-específico
respecto de acciones contemporáneas: Laura Valdivieso.
RODRIGO, Sergio. Interpretación
artístico –arquitectónica e histórica de la estancia “Las Bóvedas”.
Reconstrucción gráfica-digital de la Casa Molina construida en el siglo XVIII,
y del paisaje histórico rural circundante.
Breve descripción:
El proyecto consistirá en la interpretación artístico-arquitectónica de la casona colonial denominada “Las Bóvedas”, a través del material bibliográfico y filmográfico encontrado, del relevamiento arquitectónico in situ de los restos de la mansión y de una reconstrucción digital en tres dimensiones que realizaré con los datos obtenidos. Además intentare datar la construcción de la casa aproximativamente, mediante los testamentos de los más antiguos propietarios supuestos que tuvo la casa y mapas coloniales de la provincia de Mendoza, basándome principalmente en uno en particular que data de 1761 y donde aparecen los cursos de aguas, haciendas y capellanías más importantes de ese momento. Ubicando cada lugar que aparece en el mapa trataré de averiguar si originalmente “Las Bóvedas” pertenecía a la familia Sotomayor o si verdaderamente fue construida por la familia Molina alrededor de 1780.
Por último mediante
relevamientos in situ, y pequeña excavaciones arqueológicas, intentare
determinar si el tamaño de la casona en su máximo apogeo es el que vemos hoy, o
si era un poco más grande.
GARCÍA MARINO,
Fernanda. Ricardo Scilipoti, creador y maestro de artistas. Registro
y sistematización de obras de arte y testimonios de su trayectoria en la
UNCuyo.
SERBENT, Mariana. Raymond
Williams, fases y modalidades de la circulación de sus ideas en América Latina
GIUBERGIA,
Daniela; BARROSO, Nicolás; ROMERO, Pablo. La relación
entre el arte muralista y la política pública con respecto a la gestión
cultural actual en el Departamento de Godoy Cruz. Estudio de un caso.
Breve descripción:
Nuestro tema aborda la
relación entre el Arte Muralista y la Política Pública con respecto a la
Gestión Cultural actual. Desde esta perspectiva nos interesa en particular
analizar un caso dado en el departamento de Godoy Cruz, Mendoza; a modo de
posible punto de partida para posteriores profundizaciones. En el mismo, desde
la gestión cultural actual, se pretende “ofrecer al Municipio una
alternativa cultural en el Gran Mendoza, protegiendo a sus artistas,
democratizando y descentralizando la política cultural, preservando su
patrimonio y potenciando la identidad local”[4].
A partir de la
comprensión de las diferentes perspectivas de los actores involucrados,
intentaremos entender cómo se vinculan los actores políticos con los artistas,
en el marco de dicha Gestión Cultural; teniendo como referencia el mural de la
escuela A. Maure, ubicada en el Barrio Bancario, departamento de Godoy Cruz,
Mendoza. Desde este punto de vista; ésta investigación se
propone comprender la vinculación entre la Política Cultural actual
desempeñada por el Municipio de Godoy Cruz y el grupo de muralistas, en el
mural de la escuela A. Maure. Es por ello que el planteo supone: Indagar
acerca de los medios de Gestión de Políticas Culturales en las que se
manifiesta el vínculo entre ejecutores de políticas culturales y los artistas;
indagar acerca de las acciones de Gestión de Políticas Culturales en las que se
manifiesta el vínculo entre ejecutores de políticas culturales y los artistas,
comprender la significación del actor político frente a la gestión de políticas
culturales , comprender la significación del artista frente a la gestión de
políticas culturales y comprender la significación del artista frente a su
propia actividad artística. ¿Cómo se manifiesta el vínculo entre ejecutores de
políticas culturales y los artistas en la Gestión de Políticas Culturales?¿Cuál
es la significación del actor político frente a la gestión de políticas
culturales? ¿Cuál es la significación del artista frente a la gestión de
políticas culturales? ¿Cuál es la significación del artista frente a su propia
actividad? Nuestra investigación intenta comprender la relación entre Arte
y Política, y trabaja sobre los discursos que configuran y dan sentido a la
práctica de este vínculo.
IGLESIAS,
Alejandro. El grabado mendocino en la encrucijada del arte
contemporáneo.
Breve descripción:
Las prácticas de desplazamiento de la imagen gráfica en Mendoza, obedecen a prácticas de inserción en un circuito que legitima o acepta estrategias de producción artística que responden a criterios y/o tópicos que llamamos “arte contemporáneo”, para diferenciarlas de aquellas producciones que la crítica y el pensamiento artístico denominan “modernas”, y que responden más a un tipo de imagen que llamo de cierto “manierismo formal”. Es decir que el grabado como disciplina es una más entre tantas que aqueja esta problemática y que, en las producciones de algunos artistas, observa practicas de ruptura con las condiciones específicas de dicha disciplina. Consideremos que el circuito del grabado como disciplina tradicional, en Mendoza, es igual al de las demás practicas disciplinares tradicionales, pero tal vez con un grado de desconocimiento o popularidad menor entre los espectadores, en comparación con la pintura o la escultura, porque se la considera una actividad “sin originales” dado el carácter de multiplicidad de la imagen que le es inherente, quedando la misma como una actividad de “iniciados” que se deleitan con los rigores del oficio. (¿será esta la razón del sentimiento de inferioridad de los grabadores frente a los pintores y escultores y explicaría la conformación de un ghetto?). Otra explicación posible que forma esta hipótesis es la necesidad de trabajar en otros modos de producción que tienen relación con estrategias contemporáneas y el sentir generalizado entre los artistas gráficos es el de una disciplina “dura” o “moderna” por su carácter artesanal y que no responde a los “modelos” contemporáneos de producción de obra. Los grabadores en Argentina siempre tuvieron una fuerte tendencia a la agrupación, ya sea por intereses en común, como por considerarse en la periferia de las artes plásticas que tendía a favorecer a la escultura o la pintura; razón por lo cual siempre se buscó la integración al sistema de las artes de una manera mutualista o grupal en tanto factor de diferenciación de la disciplina como de la actividad. La Sociedad tipográfica Bonaerense, creada en 1857 y siendo la primera sociedad de socorros mutuos del país fue una de las primeras asociaciones de este tipo, al incluir entre sus estatutos a impresores, litógrafos, encuadernadores, libreros, cajistas, fundidores de tipos, foguistas, correctores, grabadores y artes similares. Vemos entonces que los primeros pasos de la disciplina están ligados a la imprenta como industria y desarrolla ya desde sus inicios una actividad de corte gremial. Posteriormente se da la tendencia a la agrupación de forma casi “natural” ya sea por afinidades expresivas o de oficio, ya sea por considerarse al grabado como un remanente de producción artesanal y, como tal, asumir un sesgo de distinción con respecto a las demás producciones artísticas en su carácter de reducto, aislando a la disciplina del acontecer de las artes visuales en el medio y de las propuestas estéticas contemporáneas, buscando su salvación última en la expresividad subjetiva y la permanencia del oficio.
PAGNONE LAVEN,
Patricia. Escultura de Proyección: una nueva manera de hacer
escultura/
Breve descripción:
Actualmente, la escultura en Mendoza se trabaja desde un punto de vista tradicional, que implica materiales convencionales (yeso, arcilla, cemento, chapa, etc) y además se aprecia del mismo modo, de manera que el espectador lo que hace es contemplar la obra y principalmente su forma, por tanto, es allí donde me surge el primer interrogante: ¿Porqué la escultura debe tratarse de un objeto que se pueda rodear, que tenga un interés formal que me lleve a recorrerla, o que sea un relieve que se deba apreciar mediante el reconocimiento de sus entrantes y salientes que generan volumen y efectos visuales, y no pueda ser de otra manera, tal vez mediante la observación indirecta de un objeto escultórico, a través de su sombra y posterior recreación mental mediante lo percibido? Es así como a partir de ese cuestionamiento surge esta iniciativa de presentar un camino que contemple a la escultura desde otra visión, donde la misma se forme observando la sombra proyectada de un objeto escultórico y la imaginación del espectador entre en juego para dilucidar cómo es dicho objeto, ya que el mismo no se ve. Propongo otra manera de crear esculturas donde lo que prime sea la sombra del objeto y no el objeto en sí mismo. La sombra como protagonista generadora de la forma tridimensional. Desde el punto de vista estético, propongo partir de objetos con formas simples (geométricas preferentemente) de gran interés escultórico y llevar eso a su mínima expresión, a medida que avance la investigación.
JORTACK-TAICH
DAWSON, Jessica Vínculos entre teoría y praxis artística
contemporánea.Implicancias conceptuales del contexto histórico,
político-económico y social de la ciudad de Mendoza en la producción de una
obra de arte experimental.
Breve descripción:
Existe a primera vista una relación de inadecuación entre la forma y técnica con que “Los Durmientes” se plantea como obra de arte y el contexto social producido por el modelo político-económico neoliberal en su versión mendocina. Dicha “inadecuación” no se produce por la lógica interna del “mundo del arte o sus reglas de juego” -que históricamente tienden a expandirse inclusiva e invasivamente-, sino más bien a una determinante local que se hace visible cuando examinamos el circuito artístico internacional. Ya el arte argentino, en su calidad de arte Latinoamericano, tiende a aparecer como elemento “exótico” en ciertos circuitos del primer mundo; tan exótico como exógeno le es a Argentina el sistema económico que la rige. Mendoza, particularmente, responde al mercado mundial en estos mismos términos de “exotismo”: aparece como reducto de producción semi-artesanal cuya imagen anacrónica se vuelve turísticamente atractiva gracias a los inversores extranjeros que explotan esta apariencia provinciana. La sociedad y la cultura en Mendoza ingresan en esta lógica, invadidos por la misma imagen que el turismo pretende conservar por intereses económicos. No deja de ser llamativo –en este sentido- que el Ministerio de Turismo y Cultura ocupen una misma sede y funcionen de manera conjunta. Pero la globalización también tiene otra cara: ¿desde dónde y cómo nos llegan las imágenes de nuestra propia sociedad? ¿cuál es la mirada del ciudadano de Mendoza y para qué tipo de imagen está preparada? Esto plantea el problema en términos ya de producción y recepción de la imagen de arte. Quienes trabajan en el área de marketing y publicidad bien manejan el funcionamiento de este lenguaje, pero ¿debe ser este comportamiento ajeno a la formación del artista visual? La imagen de la publicidad transforma al sujeto en un usuario, asumiendo el imperativo del consumismo. El arte, que no tiene vocación de mercado, también opera con la imagen, pero la experiencia estética consiste en transformar al sujeto en un nuevo sujeto. Es decir: en obrar significativamente en ese individuo, en ese ciudadano cuya mirada ya está entrenada en un cierto tipo de recepción. Ya Walter Benjamin, en La obra de arte en la época de la Reproductibilidad Técnica, explicaba: “Dentro de grandes espacios de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. (...) las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las entendamos como desmoronamiento del aura (...)”[5]. Vale decir, las técnicas de reproducción masiva de imágenes se han desarrollado en la dirección de una atrofia, de un trituramiento de la unicidad e irrepetibilidad de la experiencia de la mirada.En este contexto es posible distinguir un tipo de sujeto que, producto de su experiencia amputada, utiliza el dispositivo técnico como prótesis de su mirada. ¿De qué manera lo hace? Benjamin explica esto en Sobre algunos temas en Baudelaire, cuando dice: “Si se definen las representaciones radicadas en la mémoire involontaire, que tienden a agruparse en torno a un objeto sensible, como el aura de ese objeto, el aura que rodea a un objeto sensible corresponde exactamente a la experiencia que se deposita como ejercicio en un objeto de uso. Los procedimientos fundados en la cámara fotográfica y en los mecanismos análogos que la siguieron amplían el ámbito de la mémoire involontaire; la hacen posible en la medida en que mediante una máquina permiten fijar un acontecimiento, visual y sonoramente, en la ocasión que se desee. Se convierten así en conquistas esenciales de una sociedad en la que el ejercicio se atrofia.”[6] El problema que subyace a este uso ortopédico de la técnica reproductiva es, a juicio de Benjamin, que la constante disponibilidad del recuerdo voluntario reduce el ámbito de la fantasía. Acá la fantasía es definida como la capacidad de formular deseos que puedan ser satisfechos mediante ‘algo bello’. Respecto de esto, Valery dirá: “Reconocemos la obra de arte por el hecho de que ninguna idea que suscita en nosotros, ningún acto que nos sugiera puede agotarla o darle fin.”[7] Esto significa, según Benjamin, que aquello mediante lo cual la obra de arte satisface el deseo es algo que, conjuntamente, nutre dicho deseo de forma continua. Aquí residiría, entonces, lo que separa a la fotografía de la pintura. Esto llevará a Benjamin a concluir: “Para la mirada que no puede saciarse nunca con un cuadro la fotografía significa lo que es el alimento para el hambre o la bebida para la sed.”[8] Lo que se está planteando entonces, más que la crisis de la representación artística, es una crisis de la percepción en general[9]. Lo interesante es ver cómo hoy -más de siete décadas más tarde- puede un artista trabajar en su contexto social problemas determinados por su propia cultura y llegar a incidir en esta. Cuáles son las formas y las técnicas con que el arte se ha ido adecuando al tipo de “percepción” que desarrolla la mirada tecnorreproducida una vez ya ingresada en la era digital. Es dentro de este marco teórico general donde cobran importancia ciertas preguntas que vuelven a aparecer, ahora centrando este proyecto en torno a la problemática que plantean. A saber:¿Cuáles son las características simbólicas y significativas del lugar escogido como emplazamiento –e imagen- para una intervención artística de escala urbana?;¿Cuáles son las problemáticas sociales actuales, las implicancias históricas, las políticas y el modelo económico que intervienen en la “estigmatización” de este lugar?;¿Qué relación, entonces, existe entre los medios de producción del arte contemporáneo hoy –específicamente del arte experimental-, su accesibilidad desde el medio local mendocino y las características de su contexto material de producción?
BENITO, Patricia. El espacio
de circulación en las artes visuales mendocinas: los circuitos alternativos
desde los 90 a nuestros días. 2ª Etapa. Estudio de un caso: Arte Chimbolo
Breve descripción:
Varios autores contemporáneos han hecho planteos acerca de como funciona el juego que establece la legitimidad de las producciones actuales y las reglas que el artista debe aceptar en las producciones contemporáneas, así como sus relaciones con el mercado y cuales deben ser las normas para discutir la institución arte. Particularmente desde la perspectiva crítico contextual : Tomás Ruiz-Rivas refiere al contexto tanto físico como critico-discursivo que ofrece el espacio alternativo al artista, propone generar un espacio no para el artista sino para el público, proponiendo nuevas formas de acceso a la experiencia cultural. Le interesa la constitución de un espacio alternativo donde el espectador se de desde o en torno a discursos antagónicos. Un acercamiento a la obra distinta a la impuesta por el sistema hegemónico del arte. Es por eso que teoriza sobre la creación de sistemas paralelos con reglas propias donde insertar las obras para que se produzca la relación de otredad indicando la necesidad de enmarcar la obra dentro de un espacio discursivo e institucional para generar la reciprocidad con el espectador. Este proyecto aborda el estudio de espacios alternativos de circulación de obras visuales, en particular en Mendoza, a través del estudio de un caso: Arte Chimbolo. Para ello se plantean tres núcleos de trabajo: 1-El museo como espacio institucional, ¿qué representa en sí?, ¿cómo surge?, ¿cuáles son sus fines? Si bien respecto a este tema, el colectivo que me interesa indagar ya ha formulado su posición “…A un año de comenzar sus actividades, el grupo Chimbolo fue rechazado desde lo institucional, -su proyecto no le interesó al Museo de Arte Moderno, por ejemplo-, lo que estimuló la independencia de los cuatro componentes originales: Dani Pérez, Pilar Bosia, Diego Stigliano y Verónica Vargas…”[10] Se trabajará en torno a estas decisiones de dislocamiento y sus consecuencias. 2-Por otro lado el desplazamiento de las producciones artísticas a otros marcos expositivos produce lecturas alternativas para el espectador, diferentes a las que produce el espacio institucional así como la relación con el artista y con la producción misma, es decir como se inscribe la participación en este “Nuevo” espacio. Finalmente otro núcleo es el estudio del caso de forma modélica: ¿cómo surgen?, ¿qué estéticas trabajan?, ¿en torno a qué temáticas desarrollan la obra?, ¿cómo y dónde hacen circular las producciones?, ¿a qué público apuntan?, su concepto de autor, ¿qué interrogantes genera? y ¿cuál es la relación que el colectivo establece entre la cultura de las instituciones artísticas y este espacio alternativo objeto de mi estudio? Se torna central entonces, el problema de la circulación de la obra: En este sentido la circulación hace referencia a "donde se ven" las obras, lo que implica abordar reflexiones acerca de la producción (o sea preguntarnos cómo la circulación interviene en la conformación de la obra en especial en lo referido a la temporalidad, el montaje y el soporte de la misma, parte importante del modo como circulan estas producciones) y de los espacios de circulación: (refiere a las relaciones con los espacios sistematizados; las producciones del artista hechas especialmente para esto y no sistematizados; la intervención en espacios ajenos al arte y cómo se relacionan con la estructura de producción de la obra). En otras palabras: cómo estos nuevos modos propician un intercambio diferente con el espectador común.
GUEVARA, Fernando. Proyecto
de producción artístico / teórica de la obra personal/
Breve descripción:
Desde el año 2003 comencé a trabajar con un método particular de producción, ligado a la producción escrita propia. Lo llamé “auto rebelación constante”, respondía a una necesidad personal de cambio continuo y su posibilidad de continuación en el tiempo no lineal, de resemantización y también de carácter inconcluso. Investigué a algunos artistas cuyo interés estaba centrado en analizar su propio proceso de producción artística. De modo que me propuse analizar mi búsqueda creativa personal. Considerar la posibilidad de plantear la línea de trabajo a partir de la descripción detallada del “método” más que de una “poética” en sí encasillada en un “tipo” de producción. Desarrollar un trabajo metodológico que dé cuenta de la propia experiencia de producción, como núcleo de sentido fundamental de la misma. Estudiar su dinámica a partir de los materiales textuales, visuales, conceptuales y los momentos en que son utilizados o re-utilizados para la propia producción. “¿Qué es un hombre rebelde? Un hombre que dice que no. Pero si se niega, no renuncia: es además un hombre que dice que sí desde su primer movimiento… una toma de conciencia nace del movimiento de rebelión…” (Camus, Albert. El hombre rebelde, 1953)
BOH, Paula. El rol del
artista como agente de acción en su contexto. Estrategias discursivas y
de circulación de obras en el campo artístico local.
ECHAVE,
Federico. Caleidoscopio 2000. Diálogo entre lenguajes
sonoros y visuales en la obra de la compositora mendocina Susana Antón.
GARCÍA MARINO,
Fernanda. Arte judeo musulmán en Europa sur occidental;
transferencia a América Virreinal, siglos XVI – XIX. Estudios culturales
e iconográficos.
PINO, Paula. Hacia una
posible aproximación al campo artístico desde la percepción estética en
Mendoza.
Breve descripción:
A través de esta investigación pretendo aproximarme al campo del arte mendocino contemporáneo, desde la dimensión relativa a la percepción estética. Cual, cómo, en qué consiste la experiencia estética vivida por público de los museos, cuales observadores de objetos arbitrariamente expuestos como obras de arte. En esta vivencia, es factible una aprehensión de la información que plantea la obra, en tanto texto plástico? Que nivel de legibilidad existe respecto de estas obras por parte del público de museos mendocinos? Considero de fundamental importancia, indagar en el estado de tal situación, en primera instancia, a fin de autoconcientizarse de la función que cada agente desempeña en el campo artístico. Una vez evidenciada la situación, y el posicionamiento desde el cual se plantea el arte hoy en Mendoza analizar las políticas de los museos, en tanto espacios de difusión y desarrollo de la cultura; de los ámbitos de formación, formal o no, de los productores y del público de arte, como de cualquier agente del campo artístico. Abrir la puerta al debate será actividad a realizar por otros, mi expectativa es únicamente de carácter informativo, al menos en una primera instancia, insisto. Para interiorizarme en la cuestión, realizaré entrevistas semiestructuradas, a los visitantes de museos de la Ciudad de Mendoza. La muestra será pequeña, y los entrevistados serán escogidos al azar entre la totalidad de quienes asistan a una exposición elegida al azar, realizada en un museo seleccionado por su mayor flujo de visitantes, que deberá ubicarse en el centro de la Ciudad para propiciar una mayor accesibilidad. Los resultados serán luego ordenados por porcentajes y a modo de conclusión de realizará una breve interpretación cuantitativa de los mismos. Creo que dado el origen de los estudios realizados sobre arte en Mendoza, tanto como el ámbito de formación de quienes los han llevado a cabo; como así mismo, las ideologías que han llevado a cabo políticas culturales elitistas, no ha sido jamás tenido en cuenta el receptor de arte, su experiencia estética, sus competencias a la hora de descifrar el código de las obras de arte, en definitiva, la legibilidad de las mismas. Por eso considero tan valioso el aporte que realiza Pierre Bourdieu desde su “estructuralismo constructivista”, como el le llama, al incorporar al receptor de arte como un fundamental factor de análisis en el abordaje del campo artístico. Sin embargo considero sumamente necesaria la lectura del material existente sobre: salones en Mendoza, mercado de arte, y demás textos que pudieran esclarecer un poco el panorama del campo, aunque fuera desde otra perspectiva de análisis, entre los cuales puede llegar a ser de gran interés la reciente publicación de MARIA GRACIELA DISTEFANO : ARTES PLASTICAS Y MERCADO EN LA ARGENTINA DE LOS SIGLOS XIX Y XX .
SANCHEZ, Marianela. Sobre
la crítica fotográfica de Charles Baudelaire. Su vinculación con los comienzos
de la fotografía en Francia.
Breve descripción:
Para el desarrollo del
presente trabajo elegimos como tema principal la obra crítica de Charles
Baudelaire. Nos centramos puntualmente en su ensayo El público moderno y
la fotografía, Salones de 1846. La presente monografía busca aproximarse a
la obra crítica del autor y el contexto en el que se produce, para entonces
comprender el posicionamiento baudeleriano frente a la fotografía.
Charles Baudelaire
considera a la crítica del arte como un viaje, como una
traslación. “Sainte-Beuve, crítico y amigo de
Baudelaire, describe el oficio de crítico como un viaje impulsado por la
curiosidad hacia todo tipo de lugares y en relación con diferentes personas,
hacia otros estilos y gustos. Esta expedición del crítico no puede ser como la
de un turista, superficial y tutelada por guías, sino como una expedición en la
que el crítico tiene que mirar abierta y profundamente dispuesto a cambiar la
piel, para aprender a apreciar bellezas extrañas, distantes de nuestra
sensibilidad, el espectador, el crítico debe operar en sí mismo una
transformación algo misteriosa y aprender a participar en el medio que ha dado
origen a la obra, sumirse en la observación participante de otras culturas”.[11]
Con respecto a la fotografía, Charles Baudelaire tiene un juicio bastante
negativo de la misma como expresión artística que nos gustaría analizar e
interpretar. “[…] En estos días deplorables, una
industria nueva dio a conocer y contribuyó no poco a confirmar la fe en su
necedad y a arruinar lo que podía quedar de divino en el espíritu francés. Esta
multitud idólatra postulaba un ideal digno de ella y apropiado a su naturaleza,
eso por supuesto. En materia de pintura y de estatuaria, el Credo actual de las
gentes de mundo, sobre todo en Francia, es éste: Creo en la naturaleza y no
creo más que en la naturaleza. Creo que el arte es y no puede ser más que la
reproducción exacta de la naturaleza. De este modo la industria que nos daría
un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto. […] Un Dios
vengador ha atendido a los ruegos de esta multitud. Daguerre fue el Mesías. Y
entonces se dice: Puesto que la fotografía nos da todas las garantías deseables
de la exactitud (eso creen, ¡los insensatos!) el arte es la fotografía. […] A
partir de éste momento, la sociedad inmunda se precipitó, como un solo Narciso,
a contemplar su trivial imagen sobre el metal. Una locura, un fanatismo
extraordinario se apoderó de todos esos nuevos adoradores del sol. […] Como la
industria era el refugio de todos los pintores fracasados, demasiado poco
capacitados o demasiado perezosos para acabar sus estudios, ese universal
entusiasmo no sólo ponía de manifiesto el carácter de la ceguera y de la
imbecilidad, sino que también tenía el color de la venganza. […]”[12].
Nuestro objeto de estudio lo constituyen los escritos de Charles Baudelaire,
“Salones y otros escritos”. Puntualmente nos referimos al artículo que el autor
escribe el 1846, “Sobre el público moderno y la fotografía”. El
objeto real es el surgimiento de la fotografía en Francia, el objeto teórico lo
constituye la crítica y las distintas reacciones que la fotografía provoca con
su aparición y su posterior formalización como herramienta
artística. Nos proponemos analizar e interpretar el
posicionamiento de la crítica del arte de Charles Baudelaire en relación al
proceso de aparición y aceptación de la fotografía en la sociedad francesa del
S.XIX. Buscamos comprender la postura crítica de Baudelaire hacia la fotografía
a partir de la lectura y análisis de los artículos propios de “Salones y otros
escritos”.
[1] Entendiendo las
condiciones: como ese conjunto de situaciones posibles de pensarse que
llevan información sobre aspectos indiscernibles en un acontecimiento, en
este caso llamado arte. (reconocemos aquí nuestro compromiso con el
pensamiento de A. Badiou, en especial en su texto Ser y Acontecimiento, 2003)
Y el símbolo: como
pluralidad de sentidos tal como lo enuncia R. Barthes. Al respecto coincidimos
con el autor cuando lo enmarca en una tradición general que remota a P.
Ricoeur, “el sentido no contento con designar algo designa otro sentido
que no podría alcanzarse sino en y por su objetivo” y no símbolo en el
sentido semiológico que alude a una especie de bi-univocidad única de
contenido. Barthes Roland, critica y Verdad Siglo Veitiuno editores, 1996.
[2] El
concepto de “lugar”, entendido como lugar del sujeto de enunciación (de los
textos) y lugar del enunciado (aspectos sociales que los rodean), fue el eje
central de los análisis que se realizaron. Implicó trabajar con los
discursos a partir del discernimiento de estrategias visibles en los
enunciados y comprensibles a través del lugar desde donde son
emitidas.[2] Involucró trabajar aspectos de los relatos históricos sobre lo
artístico que encontramos en la provincia en relación al tratamiento de los
vínculos entre modernización/ tradición. Es decir: como lo local se globaliza y
lo global se localiza, cómo las producciones se apropian de actitudes
internacionales y qué hay de internacionalización en nuestras prácticas.
[2] (INFORME DE AVANCE 2007).
[3] […]Desde
allí la importancia en la noción de archivo que surge como paradigmática en el
porqué de esta Web. Foucault define el “archivo” como “el sistema general
de la formación y transformación de los enunciados”; ¿qué reglas están detrás
de lo que se habla en una sociedad?, ¿cuáles son los enunciados que se validan
en el arte? ¿A qué tipo de discursos tienen acceso los individuos? ¿Qué
relaciones de poder se entablan entre quienes los emiten y quienes los reciben?
¿Qué relaciones tienen los discursos de hoy con el ayer? ¿Cómo se pueden
visualizar los paradigmas estéticos de hoy en una historia del arte local que
no surgió espontáneamente sino que remite a un hacer-ser mendocino?(…)” (LOS
UMBRALES[…]TEXTO DE REFERENCIA DE LA WEB—PUBLICADO EN 2007)
[5] BENJAMÍN,
WALTER. Discursos Interrumpidos en La Obra de Arte en la Época de la
Reproductibilidad Técnica. Primera Edición: 1972. Edición
Electrónica. Santiago de Chile: www.philosophia.cl / Escuela
de Filosofía Universidad ARCIS, 2004. p.p. 1-25 , p. 5
[6] BENJAMÍN,
WALTER. Sobre Algunos Temas en Baudelaire. Edición Electrónica.
Santiago de Chile: www.philosophia.cl / Escuela
de Filosofía Universidad ARCIS, 2004. p.p. 1-36, p. 30
[9] En Escuela
de Frankfurt. Razón, Arte y Libertad (ENTEL, A. - GERZOVICH, D. -
LENARDUZZI, V, 1999. p.164) se explica “Este es un cambio que afecta no
solamente a los objetos y a las obras de arte. Es un proceso de alcance mucho
mayor; la mirada misma se ve inmersa en el torbellino de lo nuevo. (...) Es
decir: la ‘capacidad de mirar’ se atrofia no sólo en las cosas, sino también en
los ojos del hombre. (...) La mirada pierde la fascinación de la lejanía,
prescinde de extraviarse soñadoramente en la lejanía”. Y es a esta pérdida a la
que corresponde, sobre todo, la imagen del cine y –posteriormente- los mass
media.
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